"En una cara": estrategias instrumentales para contrabajo (página 2)

En el caso de ataques sucesivos de bicordios de sonidos
armónicos, la posibilidad de mantener la mano izquierda en
posición fija, favorece notablemente su obtención.
La tablatura de la figura 2, muestra la
digitación en la porción grave de la cuerda de las
secuencias de ataques sucesivos b y c de la figura
1. También es posible ejecutar estas secuencias en la
mitad aguda de la cuerda.

De todas maneras, es aconsejable tener en cuenta que la
ejecución de bicordios de sonidos armónicos
representa, al menos, un grado mayor de dificultad que la
ejecución de sólo un armónico natural.

Figura 1

Figura 2

Bicordio de sonido natural y
armónico. La ejecución de esta combinación
se ve dificultada sobre todo por la forma con que debe pasarse el
arco por las cuerdas, ya que es preciso promediar entre la
técnica necesaria para obtener un sonido armónico y
la técnica apropiada para una nota natural. En principio,
cuanto menor es el intervalo entre las dos alturas, menos
dificultosa se hace la ejecución y ocurre lo mismo cuanto
menos alejado se encuentra el armónico con respecto a su
fundamental. Los bicordios de esta clase que se
utilizaron en la obra (figura 3), no poseen dificultad de
digitación; por lo tanto, la complejidad se concentra
fundamentalmente en lograr su correcta producción y en equilibrar la intensidad de
ambos sonidos.

Figura 3

-Multifónicos

En la partitura se señalan las siguientes
recomendaciones técnicas:

"Ejecutar a la manera de armónicos naturales pero con
menor presión
del dedo de la mano izquierda. Pasar el arco cerca de
ordinario y con el peso adecuado para obtener un sonido
estable. Si es necesario, atacar con un leve acento. El resultado
es un sonido piano, muy similar a los
multifónicos de instrumentos de viento de la familia de
las maderas. Las notas escritas como efecto son aquellas que
más comúnmente suenan" (figura 4).

Figura 4

 Varias dificultades son las que se deben sortear para la
correcta producción de estos sonidos. En primer
término, es preciso tener en cuenta que el objetivo de
los sonidos multifónicos es provocar una forma de
vibración múltiple de la cuerda, poniendo en
juego
diferentes armónicos naturales a la vez. Esto se logra
generando un falso nodo próximo a nodos correspondientes a
armónicos naturales. De esta manera, la cuerda se
"confunde" y vibra simultáneamente dividida en diferentes
proporciones correspondientes a las notas de efecto que, como
puede verse en la figura 4, siempre se trata de armónicos
naturales de la cuerda al aire. Las
resultantes de los sonidos multifónicos tienen,
además de una o más componentes agudas, una
componente de las más graves (2do, 3ro, 4to ó 5to
armónico) cuyo nodo está cercano al lugar de
digitación. En la figura 4 puede verse, por ejemplo, que
el multifónico a de la cuerda III está
compuesto por (además del 9no) el 4to y el 5to
armónico cuyos lugares de producción se encuentran
cercanos a ambos lados del nodo del multifónico. 

Dificultad técnica. Para la producción de
armónicos superiores que van más allá del
8vo, la superficie de apoyo para originar el nodo se reduce
considerablemente. En el  caso de los multifónicos,
además, dicha superficie debe ser la adecuada a varios
nodos a la vez. Comparemos esta necesaria precisión en el
lugar de apoyo con la superficie que se precisa para producir el
nodo del 2do armónico en un contrabajo: en este
último caso se obtiene tan solo con apoyar la mano
aproximadamente en la mitad de la cuerda, sin demasiado cuidado.
Por otro lado, para producir sonidos armónicos es esencial
que el arco no excite la cuerda en el sitio en donde el
armónico a conseguir posea un nodo pues, en ese caso, se
anularía. Además, cuanto mayor sea el número
de armónicos a obtener, cobra más importancia el
ancho de las cerdas que frotan la cuerda y el peso con el que se
pasa el arco. Todo esto se torna mucho más preciso en la
producción de multifónicos, pues el lugar de
excitación de la cuerda, el peso del arco y el ancho de la
cerda tienen que ser los adecuados para varios armónicos a
la vez. Las dificultades se acrecientan cuando se deben producir
estos sonidos en un contexto musical en el cual se alternan con
notas naturales y sonidos armónicos. Por ejemplo, para
ejecutar el pasaje de la figura 5, se requiere revisar la
técnica habitual de la mano izquierda que, en las primeras
posiciones homologa la utilización de los dedos 2 y 3. En
la figura 6, puede verse una posible digitación para
lograr satisfactoriamente la superficie y el lugar de apoyo
convenientes para la producción de los armónicos y
multifónicos del pasaje de la figura 5. Esta
digitación no es usual en la técnica del contrabajo
ya que, además de demandar la identificación de los
espacios microtonales, requiere de la independencia
de los dedos 2 y 3 en pequeñas distancias.

Una vez logrado el arranque de un sonido multifónico,
éste es estable y relativamente fácil de controlar,
esto simplemente se consigue manteniendo las condiciones de
ejecución lo más constantes posible.

Figura 5

Figura 6

Modos de
ataque

Modifican principalmente el espectro en el momento del ataque
(transitorios de ataque) y la envolvente dinámica de la resultante sonora. En este
grupo
están incluidos los siguientes modos de ataque:
digitación percutida de mano izquierda, col legno
battuto (clb.), clb. simultáneo con
digitación percutida, pizzicato, pizz.
de mano izquierda y todas las articulaciones
conocidas. De los modos de ataque mencionados se tratan los
aspectos más destacados de acuerdo a su función en
la obra. Se dejan de lado las articulaciones pues su
consideración está fuera del alcance de este
trabajo.

-Digitación percutida de mano izquierda

Percutir con
un dedo de la mano izquierda en la altura indicada.

Para producir este sonido correctamente es aconsejable no
utilizar el dedo 4 y que la mano izquierda no esté
realizando otra tarea, para poder darle al
ataque el impulso adecuado.

En este modo de ataque son importantes dos aspectos: a
qué distancia de los puntos de apoyo de la cuerda es la
digitación y en qué contexto se encuentra. Se parte
de la base de que la efectividad de esta clase de ataque radica
en que se perciba tanto el sonido inarmónico, generado por
el golpe de la cuerda sobre la tastiera en el momento
del ataque, como la altura producida por la vibración y
resonancia de la cuerda y que, dentro de lo posible, se equipare
la intensidad de ambos sonidos. En este sentido, cuanto
más alejada de la cejilla y del puente sea la nota
percutida, más equilibrados estarán estos dos
sonidos.

Es fundamental, además, no descuidar este toque en
ningún momento, aun una vez finalizado el sonido
producido. Por un lado, para que se alcance a percibir la
resonancia de la cuerda y por otro, para no poner en
vibración involuntariamente la cuerda al aire en el
momento de quitar el dedo que produjo el ataque. Bajo
ningún concepto este
modo de ataque implica que deba ser staccato. Pongamos
como ejemplo la ejecución del pasaje de la figura 7 para
lo cual, una forma de proceder podría ser la siguiente:
una vez tocado el Re, levantar la mano para percutir con un
impulso similar el Re #. Sin embargo, esto provocaría que,
en el momento en que el dedo que realizó el ataque deje el
contacto con la cuerda al levantar la mano, suene la cuerda al
aire notoriamente. Para que esto no ocurra, conviene ejecutar el
Re # sin levantar el dedo de la nota Re, al menos hasta
último momento; con ello no sólo se evitará
la vibración adicional de la cuerda La al aire, sino que
también la nota Re durará todo su valor. En este
caso es posible que, dependiendo de la digitación
utilizada, la sonoridad obtenida con el segundo ataque no sea
exactamente igual a la del primero. Obviamente, todo esto depende
del contexto musical en donde se incluya, pero es importante
tener en cuenta este aspecto para poder prever si, en determinado
pasaje, es posible que se produzcan sonidos indeseables.

Figura 7

–Col legno battuto y clb.
simultáneo con digitación percutida

Es interesante comprobar la gran intensidad que es posible
alcanzar en el contrabajo con este modo de ataque cuando se trata
de bicordios y, aún más, si una de las notas
combina la digitación percutida simultáneamente.
Los bicordios atacados de este modo utilizados en "En una cara"
se muestran en la figura 8.

Figura 8

–Pizzicato y pizz. de mano
izquierda

La diferencia principal de resultante sonora de estos dos
modos de ataque es una pequeña desigualdad en el aspecto
tímbrico, perceptible en mayor o menor medida dependiendo
del contexto en el que estén insertos. Comparado con un
pizzicato tocado ordinario (ord.), el
pizz. de mano izquierda, posee un timbre similar al
producido por el toque sul ponticello. En esta pieza,
las ocurrencias del ataque pizz. de mano izquierda se
dan solamente por cuestiones técnicas: para facilitar la
ejecución del sonido pizz., para producir un
bicordio conformado por un sonido ejecutado con arco y otro
pizz. o para lograr bicordios compuestos por notas
obtenidas en cuerdas disjuntas.

Recursos de
Instrumentación

En esta sección se consideran las estrategias de
instrumentación cuya noción es
independiente de las técnicas aplicadas e instrumentos
utilizados. Se discuten dos modelos:
modulaciones tímbricas y generación de sonidos
diferenciales. Para la obtención de estos recursos se
aprovechan las características técnicas y
acústicas del contrabajo y se utilizan formas de
ejecución propias de los instrumentos de cuerda
frotada.

-Modulaciones tímbricas

De las modulaciones tímbricas presentes en la obra se
tratan aquéllas obtenidas por medio del empleo de
más de una estrategia y que,
a su vez, puedan ser aplicadas en otros instrumentos de cuerda o
en instrumentaciones que los utilicen.

Se establecieron dos grupos de acuerdo
a las estrategias utilizadas. Las modulaciones del primer grupo
emplean diferentes modos de ataque y, sobre todo,
aprovechan la resonancia de las cuerdas -muy notoria en el
contrabajo- y la posibilidad de producir una misma altura en
cuerdas diferentes. Las del otro grupo utilizan diferentes
modalidades de producción del sonido y aplican
estrategias de instrumentación como el refuerzo de las
componentes armónicas de un sonido. 

Primer grupo. Las figuras 9, 10 y 11 muestran pasajes
similares entre sí que presentan diferentes formas de
resolver la modulación
tímbrica de una misma nota (Re). En los tres casos dichas
modulaciones se logran a través de: la producción
de una misma altura en cuerdas contiguas, el aprovechamiento de
la resonancia de las cuerdas y distintos modos de ataque.
En estas modulaciones tímbricas se distinguen, al menos,
cuatro momentos (a, b, c y d; figuras 9, 10 y 11).

Figura 9
         
                       
  Figura 10
                   
     Figura 11

En el primer momento (a) de la figura 9, se percibe el timbre
complejo inicial del Re, generado por la superposición del
espectro de la cuerda al aire con las componentes de la nota Do.
El segundo momento, consiste en el timbre del unísono
producido por el agregado del Re de la tercera cuerda (b). Como
este segundo evento es staccato -el arco no está
en contacto con la cuerda durante todo el valor de la negra-, un
instante después (c) se percibe la resonancia
simultánea de ambos sonidos como una nueva
inflexión tímbrica del Re (tercer momento).
Finalmente, el cuarto momento de esta modulación (d),
consiste en la modificación de dicha resonancia por el
ataque pizz.

En el fragmento de la figura 10, los cambios tímbricos
producidos en el segundo y tercer momento (b y c), son
provocados, simplemente, por la incorporación y
sustracción del Re de la tercera cuerda. Luego, como
cuarto momento de la modulación, se aprovecha la
resonancia del último Re, una vez que el arco deja el
contacto con la cuerda (d).

El tercer pasaje (figura 11) presenta también cuatro
pasos en la modulación tímbrica. En primer lugar se
oye, como en los otros dos casos, el timbre complejo generado por
el bicordio Re-Do tocado con arco (a). El segundo momento es el
instante en que se percute el Re en la cuerda III (b), el cual
enmascara la resonancia de la IIda que se inicia precisamente en
ese punto. Inmediatamente surge la resonancia simultánea
de ambas cuerdas (c) y, por último (cuarto momento), lo
que resta de la resonancia de la segunda cuerda cuando se
silencia la vibración de la IIIra (d). Este último
paso produce una curiosa sensación de "resurgimiento" de
la resonancia de la segunda cuerda que un instante antes
integraba, amalgamada, el sonido conformado por la resonancia de
ambas cuerdas.

La mayor o menor percepción
de los diferentes momentos de estas modulaciones depende de
factores como el tempo, la intensidad, el registro y de
cuestiones técnicas como las cuerdas utilizadas y la
tesitura en la que se producen los sonidos.

Segundo grupo. En los fragmentos de las figuras 12 y 13 se
combinan técnicas de ejecución y estrategias de
instrumentación para resolver modulaciones
tímbricas progresivas y direccionales. Se utilizan
diferentes modalidades de producción del sonido:
transición paulatina del lugar por donde pasa el arco
(s.p., s.t. y ord.) (2) y
sonidos armónicos y, como criterio de
instrumentación, el refuerzo de las componentes
armónicas de un sonido.

La intención puesta en la instrumentación del
pasaje de la figura 12, es provocar que el agregado de la doble
octava del Mi grave (c) se perciba más como una
variación tímbrica del primer ataque que como
bicordio. De este modo, el último ataque del pasaje (d)
surge del espectro del Mi grave, suscitando así que la
octava compuesta que existe entre éste y el último
ataque, se perciba como una modulación registral que, de
alguna manera, enmascara el salto interválico. Las
estrategias instrumentales aplicadas, entonces, tienen por objeto
inducir a que las notas agregadas (octava y doble octava) se
perciban como refuerzo del 2do y 4to armónico. Se parte
del timbre producido por el toque sul ponticello del
sonido fundamental (a), se traslada paulatinamente el toque del
arco hacia ordinario y, a su vez, durante ese trayecto,
se agrega la octava como refuerzo del 2do armónico (b). Al
llegar al toque ordinario, se permuta la octava por la
doble octava (c) que es producida como sonido armónico a
fin de facilitar su integración como parte del espectro de la
fundamental. Es decir, a medida que la intensidad de las
componentes armónicas superiores disminuye por causa del
traslado del arco hacia ordinario, se agregan, a modo de
bicordio, aquellas componentes que interesa integrar al espectro
de la fundamental.

Figura 12

En el ejemplo de la figura 13 se produce la transición
tímbrica de un sonido partiendo de un espectro con notoria
presencia del 7mo armónico, hacia uno más simple
(nota La sul tasto). Se inicia con el timbre generado
por el bicordio del primer ataque -fundamental y armónico
7-, luego continúa con un sonido de tímbrica
similar debido al refuerzo del 7mo armónico que produce el
toque sul pont. (segundo ataque) y modula hacia un
timbre menos complejo debido al traslado del arco hacia el toque
sul tasto. Como paso intermedio, se produce la
aparición del Sol pizz. de mano izquierda, cuyo
4to armónico vuelve a reforzar el 7mo de La. Se producen
así, diferentes niveles de presencia perceptible del
armónico 7 en el espectro resultante de la nota La:
durante el primer ataque -donde se ejecuta como armónico
natural de la tercera cuerda- con marcada presencia; en el
segundo ataque y durante el traslado hacia ordinario
-como componente reforzada por el toque sul pont. y sus
pasos intermedios-, con disminución gradual de su
presencia; en el tercer ataque, breve refuerzo provocado por
el 2do armónico del Sol.

Figura 13

La eficacia de este
tipo de modulaciones tímbricas depende, además, de
variables como
la intensidad relativa de las notas involucradas.

-Generación de sonidos diferenciales

Es posible generar sonidos diferenciales instrumentalmente a
partir de ciertas conformaciones interválicas. En el
contrabajo, los bicordios constituidos por intervalos de quinta
justa, pueden ocasionar la percepción de estos sonidos. La
figura 14, muestra intervalos de este tipo utilizados en la obra
y los sonidos diferenciales que cada uno de ellos puede
originar.

En los casos en que estos bicordios se encuentran en forma
aislada (3), rara vez llega a percibirse un sonido
diferencial, por lo general sólo se distingue una tesitura
más grave que la que realmente está siendo
ejecutada (esto ocurre en la obra con los ejemplos c, d y e de la
figura 14). Esta percepción puede producirse más
fácilmente en contextos como los de los ejemplos a
y b de la figura 14, donde es posible comparar la
resultante de un bicordio con la resultante de su nota grave
sola. En dichos ejemplos se percibe -más allá del
intervalo de quinta justa-, un cambio
significativo en el espectro de la nota grave en cada momento.
Durante la quinta justa, se produce un timbre con mayor
intensidad en sus componentes graves producido por la
generación del sonido diferencial, mientras que durante la
nota sola, se percibe un sonido con menor intensidad en su
fundamental con respecto al bicordio. Esto produce una
sensación de cambio en el límite inferior del
registro percibido: más grave en la quinta justa y
más agudo en la nota sola.

Figura 14

En contextos como el de la figura 15, la formación de
sonidos diferenciales puede provocar una percepción de
uniformidad registral. Esto ocurre en el límite inferior
del ámbito registral a lo largo de todo el pasaje de la
figura 15, debido a que los sonidos diferenciales generados
pertenecen al mismo registro que la nota grave del segundo
ataque. En este sentido, se distingue una continuidad en el
registro grave que va desde el primer sonido diferencial (Mi),
pasa por el Mi ejecutado con arco y culmina en el último
sonido diferencial (Re). De cierta forma, quedan enmascarados el
salto de octava entre los bajos del primer y segundo bicordio y
el salto de séptima entre los bajos de los dos
últimos.

Figura 15

Aspectos
generales

Sería dificultoso e inabarcable enumerar todas las
condiciones necesarias para obtener mayor o menor grado de
eficacia en la manipulación y aplicación de las
estrategias instrumentales; sin embargo pueden ser mencionados
algunos aspectos generales.

-Intensidad

Es fundamental tener en cuenta que las intensidades
conseguidas con los distintos recursos bajo una misma
indicación de intensidad, pueden diferir entre sí.
En ese caso es preciso evaluar la necesidad y posibilidad de
ajustar esas intensidades en relación con el resultado
deseado. Este aspecto debe considerarse a fin de efectuar las
recomendaciones necesarias en cada oportunidad, ya sea para
nivelar las intensidades o mantenerlas tal cual surgen en cada
recurso.

-Similitud entre resultantes sonoras

Para lograr una eficaz aplicación de los recursos
instrumentales, se debe tener en cuenta la similitud entre el
resultado sonoro de algunos de ellos para así seleccionar
el más adecuado a aplicar en cada caso. Por ejemplo, los
resultados obtenidos con el ataque clb. y el ataque
"digitación percutida" son similares, no obstante, algunas
diferencias útiles para su selección
pueden ser señaladas: en el ataque clb., la
intensidad comparada entre el ruido del
golpe y la nota producida no depende de la altura que se ataca,
sino de la intensidad del ataque; mientras que en la
digitación percutida, como ya se ha visto, las
intensidades de ambos sonidos, dependerán además,
de la altura de la cuerda en que se realice el ataque (mayor o
menor componente de ruido de acuerdo con la altura de
realización). También puede mencionarse la
similitud entre la resultante sonora de ciertos toques sul
ponticello con los sonidos multifónicos. Sin embargo,
el principal aspecto a tener en cuenta para su selección
es la capacidad de control del
sonido resultante que tiene cada uno de estos toques.

-Capacidad de control de la resultante sonora

Este aspecto adquiere importancia de acuerdo con el grado de
precisión que se desee obtener en el resultado sonoro. Es
significativa la diferencia en la capacidad de control del sonido
resultante que pueden tener los distintos recursos de
ejecución. Como ejemplo, es posible comparar la capacidad
de control de dos modos de ejecución cuya resultante
sonora es similar debido a la cantidad e intensidad de sus
componentes armónicas superiores: el toque sul
ponticello y los sonidos multifónicos. En el primer
caso, un ínfimo cambio del lugar por donde el arco frota
la cuerda, del peso o de la velocidad de
éste, cambiará notablemente la cantidad e
intensidad de las componentes espectrales de la resultante
sonora. En cambio, una vez lograda la obtención de un
sonido multifónico, todos los pequeños cambios que
se producen normalmente al ejecutar un instrumento no afectan el
resultado.

En el caso del fragmento de la figura 16, la resultante sonora
del sonido armónico en el momento de su ejecución
sul ponticello no diferirá demasiado del
multifónico anterior, pues tendrá componentes
similares; no obstante, el multifónico es adecuado para
mantener la resultante estable y el toque sul pont.
para  utilizarlo en la transición tímbrica que
se busca en el segundo ataque. Otro ejemplo puede verse en el
pasaje de la figura 13 donde la resultante sonora del primer
ataque no presenta demasiada diferencia con el sonido resultante
del segundo ataque (nota La sul pont.). En este sentido,
durante el toque sul pont. se producirá,
seguramente, un espectro (con notoria presencia del
armónico 7) semejante al originado por el bicordio del
primer ataque del fragmento. Al igual que el ejemplo anterior, en
el primer ataque se busca un espectro estable de la resultante
sonora y en el segundo una transición tímbrica cuyo
punto de partida es un espectro semejante al generado por el
bicordio del primer ataque.

Figura 16

* * *

Más allá del estudio de las estrategias
instrumentales realizado, es conveniente practicar un
acercamiento crítico y analítico a dichos recursos
con el objeto de obtener el mejor provecho de cada uno de ellos.
Evaluar las cuestiones relativas a su producción y efecto
en cada oportunidad que se recurra a una estrategia como si fuese
de reciente hallazgo  -por más simple o conocida que
sea-, no sólo otorgará renovado interés a
su aplicación, sino que, probablemente, abrirá un
panorama quizás no vislumbrado con anterioridad.

Es posible que en algunos casos sea válido establecer
categorías como las precisadas en este trabajo en lo
referente a modalidades de producción del sonido y
modos de ataque; sin embargo, este tipo de
clasificación puede ser contraproducente en otros
momentos. En tal caso, quizás sea necesario diseñar
nuevas formas de aprehender los fenómenos que se desea
abordar. Revisar permanentemente los fundamentos, referencias y
particularidades de cada estrategia de acuerdo a la idea musical,
al contexto, a la función o a cualquier otro factor
involucrado, favorece notablemente la correspondencia de los
resultados con las intenciones.

Es fundamental tener en cuenta los aspectos mencionados y la
mayor cantidad posible de factores y variables intervinientes en
el momento de seleccionar y utilizar diferentes estrategias
instrumentales. La eficacia del resultado de su aplicación
dependerá de una adecuada evaluación
de los elementos en juego.

Notas

(1) Los números romanos indican siempre el
número de cuerda.

(2) Cabe recordar que los toques sul
ponticello, sul tasto. y ordinario (ord.)
varían la intensidad relativa de las componentes
armónicas del espectro del sonido.

(3) Cuando el bicordio no posee referencias registrales
cercanas que ayuden a la percepción de los sonidos
diferenciales.

Bibliografía
específica de consulta

Bach, Michael (1991). Fingerboards & Overtones.
Edition Spangenberg.

Leli, Gianfranco / Scodanibbio, Stefano (1989). Una
prolongación del cuerpo (el contrabajo). Nuevas
técnicas instrumentales. Colección cuadernos de
Pauta 1. México:
INBA/CENIDIM. 112-114.

Turetzky, Bertram (1974). The Contemporary
Contrabass. Berkeley – Los Ángeles –
London: University of California Press.

Turetzky, Bertram (1989). El contrabajo: un instrumento
musical para nuestro tiempo.
Nuevas técnicas instrumentales. Colección
cuadernos de Pauta 1. México: INBA/CENIDIM.
115-122.

Artículo publicado en le Revista del
Instituto Superior de Música de la Universidad
Nacional del Litoral, nº 10, 2005.

Autor:

Carlos Mastropietro

Músico, compositor. Profesor
Titular de Instrumentación y Orquestación, Profesor
de Composición e investigador en temáticas de
Instrumentación y Análisis Musical (Universidad Nacional de
La Plata).

CV: http://www.latinoamerica-musica.net/bio/mastropietro-es.html

Sitio de la Cátedra de Instrumentación y
Orquestación – UNLP: http://www.fba.unlp.edu.ar/instrumentacion/